Pravda.Info:  Главная  Новости  Форум  Ссылки  Бумажная версия  Контакты  О нас
   Протестное движение  Политика  Экономика  Общество  Компромат  Регионы
   Народные новости  Прислать новость
  • Общество

  • Цветаева и Мандельштам: по разные стороны правды - 2010.01.20

     Автор: Людмила Булавка

    Цветаева и Мандельштам: по разные стороны правды
     

    «За Россию бояться не надо,

    в маленьких сторожевых будках, в торговых селах,

    по всем причалам этой великой реки

    все уже бесповоротно решено.

    Здесь все знают,

    ничего не простят

    и никогда не забудут»[1]

    Л. Рейснер. Осень 1916. Поволжье

     

    Художник и его бытие в Истории. Именно этот вопрос cтал главным вектором современных интерпретаций советской культуры. Более того,  именно на  основе этого вопроса чаще всего разворачивается полемика по проблемам цензуры, социального заказа, культурной  политики и,  наконец,  свободы творчества художника в  СССР.

    Но особенность этих дискуссий заключается в том, что, во-первых, вопрос  -  художник и его бытие в Истории  в них  чаще всего редуцируется  к проблеме  - художник  и власть.

    Во-вторых, большая часть дискуссиооной полемики  в конечном итоге сводятся к утверждению одного из главных императивов современного Катехизиса Культуры, а именно к утверждению принципа невмешательства художника в Историю, т. е. в те социально-политические процессы, которые определяют основы и принципы жизнедеятельности человека  и всего общества в целом.

    При этом утверждение этого императива ведется чаще всего посредством  не столько аргументации, сколько усиления иллюстративной стороны вопроса. К тому же подбор фактов в этих случаях осуществляется, как правило,  однобоко (хотя в советской истории их более чем достаточно), что не позволяет раскрыть всю полноту противоречий, имевшихся в советской практике взаимоотношений художника и власти. И уже в конечном итоге все эти обсуждения объективно подчиняются достаточно простой идее, перекликающейся  с известным предупреждением из «Доктора Айболита» - «Не ходите, дети, в Африку гулять».

    Несмотря на установочный характер данного императива, тем не менее, оспаривать его, казалось бы, нелегко, тем более, что  жизнь показала, и не раз, что пока художник «не сует свой нос в Историю», он может жить и творить, а как только он пытается заявить себя в ней,  то  сразу же начинаются преследования, репрессии, самоубийства.

    При этом, в качестве иллюстрации к тезису - «смотри, что с тобой будет, если ввяжешься в Историю!» используется, как правило, пример с  Маяковским, который заключил с режимом «кровавый договор» и  согласно которому «он честно отрабатывал каждый пункт». Правда, потом, как утверждает Фазиль Искандер, Маяковский понял, что «дальше творить миф о революции нельзя. Игра проиграна. Платить нечем». В любом случае основная канва разговоров на эту тему связана с утверждением того, что любая  попытка художника вмешаться в «естественный ход Истории» грозит обернуться для него возмездием судьбы. И здесь трагические примеры с Маяковским, Мейерхольдом, Бабелем и многими другими приводятся как неоспоримые доказательства  того, что если вмешался в Историю, тем более,  в Революцию, то так тебе и надо  - получай по заслугам!

    В связи с этим именно отношение художник - власть стало в  некотором смысле alter ego уже и самой Октябрьской революции. Ведь подавление и уничтожение художника, впрочем, как и всей интеллигенции   (наряду с лозунгом «грабь награбленное» и уничтожением церквей)  разве не стало тем, во имя чего большевики и совершили революцию?

    Подобную связь суждений сегодня обнаруживает не только простой обыватель, но и многие современные интерпретаторы советской культуры.

    Банальность традиционных подходов

    Практика дискуссий по проблеме  бытия художника в Истории через призму его отношения с властью выявила достаточно устойчивый набор толкований и подходов, которые, несмотря на свои отличия, тем не менее, имеют  ряд общих моментов. Отметим  лишь некоторые из них.

    Во-первых, отношение  - «художник - власть» - подразумевает отношение предельных понятий: индивида как творца и власти как предельной формы отчуждения.

    Во-вторых, отношение художник - власть рассматривается не просто как бинарное, но именно как антагонистическое отношение с раз и навсегда распределившимися значениями и оценками, согласно которым художник - это воплощение творческого, светлого и этического начала, а власть как его полная противоположность - догматическое и тотальное зло.

    «Что такое власть? Это сила в ее самом прямом грубом смысле, это возможность подчинять себе, подавлять. Когда ты во власти, то можешь в какой-то степени решать судьбы подвластных тебе. Но это определение противоестественно творчеству вообще, неприменимо к художнику» [2] - таково мнение Владимира Васильева, выдающегося артиста советского балета.

    В-третьих, в рассматриваемой связке именно власть (не общество), будучи  несущим понятием, является субстанцией бытия художника в Истории, определяющей   его  творческую судьбу.

    В-четвертых, практика постановки  проблемы - «художник - власть» (не только у нас, но и за рубежом) закрепила именно теологический подход в ее интерпретации, что  позволяет выявить не столько сущность вопроса, сколько его внешнюю сторону. Например, эта проблема  согласно теологическому подходу предполагает, что отношение между художником и властью, по сути,  имеет абсолютное (неизменное во времени и пространстве) значение, т.е. находится  вне логики исторического развития.

    «Тема вечная, и никто ее никогда не разрешит» - подчеркнул в одном из своих выступлений Владимир Васильев - «Более того, мне кажется, что на протяжении веков она в сути своей не меняется. Ее можно одной фразой обозначить - власть и художник несовместимы. Я это говорю со своей точки зрения, потому что сам прошел период, когда был во власти »[3].

    Одним словом, господствующие сегодня подходы к данной проблеме сводят рассматриваемое отношение к абсолютной антиномии, в которой «художник» - от Бога, а «власть»  - от дьявола.  А с этим уже не поспоришь. Отсюда вывод: «лучше подальше от власти и от политики. Власть не перехитришь, в игре с дьяволом всегда побеждает дьявол» [4].

    Анатомия мифа

    Господствующий теологический подход к проблеме художник - власть задает и соответствующий ему мифологемный дискурс интерпретаций. Возникающий на этой основе миф (независимо от его модификации) покоится на целом ряде составляющих его и также не менее мифологемных утверждений. Вот некоторые  из них.

    • Отношение художник- власть - инициировано в первую очередь институтом власти. Именно власть в первую очередь заинтересована в этом отношении, а не художник, для которого оно носит исключительно вынужденный характер. Вот, что об этом говорит великий артист советского балета Владимир Васильев: «Я давно заметил: когда что-то нехорошо у нас в Государстве Российском, вот тогда-то и призывают деятелей науки, культуры, искусства, вот тогда-то мы вместе, сообща и поможем встать на ноги существующему строю, режиму, людям, которые находятся в этой самой власти».
    • При этом каждая из сторон этого отношения имеет разные роли: если власть является субъектом подавления и репрессий, то художник- лишь объектом данного отношения.
    • Пребывание в качестве объекта как раз и определяет положение художника в отношении с властью только как жертвы, а жертва априорно нравственна. Соответственно, если художник монополизирует этическое начало, то власть является воплощением всего мирового зла, которое происходит в первую очередь даже не столько от самих деяний власти, сколько в силу уже одного ее свойства - возможности принимать решения.
    • Отношение художник- власть всегда содержит в себе конфликт. Природа этого конфликта неизменна и обусловлена тем, что власть, будучи бездарной (по определению), пытается выместить весь свой комплекс неполноценности на художнике, подчиняя его своим низменным интересам и используя для этого доступный лишь ей механизм идеологии.
    • Соответственно- данный конфликт, во-первых, идет от власти, а во-вторых, носит чисто идеологический характер. К происхождению данного конфликта художник совсем не причастен, ибо, как известно, он абсолютно чужд любой идеологии. Для него самое главное- свобода творчества. Вот почему всю полноту трагизма бытия художник испытал именно в советской системе, ведь только в ней тотально действовал маховик идеологии.

    Таковы основные мифологемы, укоренившиеся в современном общественном сознании по поводу проблемы художник - власть и базирующиеся на таких бинарных понятиях, как добро - зло, темное - светлое.

    При всей, казалось бы, внешней привлекательности данного подхода (приоритет этического начала, наличие эмоциональной окраски суждений, методологическая облегченность и логическая простота), тем не менее, приходится признать, что он все-таки так и не выводит столь сложную и важную проблему за пределы мифологемного сознания.

    В конечном итоге это приводит к тому, что за пределами научного объяснения остаются многие вопросы и, в частности, тот, которым задавался Илья Эренбург: «Когда я думаю о судьбе моих друзей и знакомых, я не вижу никакой логики. Почему Сталин не тронул Пастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестно выполнявшего все, что ему поручали?» [5].

    Одновременно открытым остается и другой вопрос: почему многие художники, выражая свою политическую лояльность господствующему режиму, тем не менее, попадали под маховик репрессий и преследований, как это случилось с Бабелем, Кольцовым, Мейерхольдом и многими другими. Можно, конечно, предположить, что данные художники давали основания сомневаться в прочности их большевистской идеологии. Но так ли все просто?

    И кроме этого - есть еще один вопрос, которым задается Брюс Мазлиш в книге «Русская культура на перекрестке. Парадоксы пост-коммунистического сознания»: «Мы должны спросить, почему так много талантливых мыслителей, писателей и художников примкнуло к революционному движению? Как Блок, Маяковский и другие смогли создать выдающиеся произведения искусства, не обращая внимания на идеологически ослепляющие моменты? Что было в тоталитарном окружении, что способствовало развитию дружбы и творчества? И в чем состоят неожиданные, искаженные и, тем не менее, значимые завоевания, которыми было вынуждено пожертвовать более свободное, рыночно ориентированное общество в будущем?

    Чтобы задавать эти вопросы, нужно быть не «попутчиком», вспоминающим старые обиды, но смотреть реалистично на реальный исторический пейзаж, через который мы проходим. «Попутчики» переоценивали советские достижения. Были ужасные вещи, но были и достижения. Если мы будет отрицать такие достижения, то мы не поймем русскую культуру и ее попытки прийти в согласие с собой»»[6].

    Итак, господствующие в современной России мифы утверждают, что конфликты между художником и властью в СССР возникали главным образом на почве коммунистической идеологии, которая была нужна только власти как инструмент подчинения творца своим интересам. Сам же художник в этой идеологии не нуждался, ибо для него главное - это свобода творчества.

    Правда, что в этом случае делать с таким фактом, когда художник сам инициирует идеологические интенции (какие - в данном случае это не столь важно)? И здесь примером этого могут служить публичные  выступления Александра Солженицына в Америке в 1975 г., кстати, в период еще не угасших в этой стране общественных волнений, вызванных развязанной американским правительством Вьетнамской войной[7].

    Приведем  лишь некоторые фрагменты этих выступлений Александра Солженицына на приеме в Сенате США.

    • «Недавно ваша страна пережила длительное вьетнамское испытание, утомившее и разделившее ваше общество ...Часть ваших военнопленных, вернувшихся рассказывали Вам, что их пытали... Это лучшие ваши люди. Это ваши первые герои, которые в одиноком поединке устояли (аплодисменты)»[8].
    • «...США, хотят они того или не хотят, поднялись на хребет мировой истории и несут на себе тяжесть руководства, если не всем миром, то еще доброй половиной его... Потому и вы, члены Сената и члены Палаты Представителей, каждый из вас- не рядовой член рядового парламента, но вы взнесены на особую высоту в современном мире....»[9]
    • «США давно проявили себя как самая великодушная и самая щедрая страна в мире»[10].
    • «Кто помогает больше всех и бескорыстно? США»[11].
    • «Вы страна ...Простора души. Щедрости. Великодушия»[12].

    В этом своем добровольном пафосе «не по лжи» Александр Солженицын являет собой прочный образец идеологической верноподданности (если бы идеям, а то ведь власти, американской или своей - это уже не столь важно), причем в лучших традициях сталинизма, с которым он и не спорит. И здесь за примером далеко ходить не надо -  в одном из своих американских выступлений  писатель об этом говорит прямо: «Но никакого сталинизма никогда не было. Это выдумки хрущевской группы для того, чтобы свалить на Сталина все коренные особенности, все коренные вины коммунизма»[13].

    Дискурсы демифологизации

    Социальные и культурные практики СССР опровергают как советские, так и либеральные мифы, показывая всю сложность рассматриваемой проблемы. Взаимоотношения художника и власти в действительности имеет как минимум три модификации.

    Первая.  Художник и власть (принцип относительной суверенности бытия).

    Вторая.  Художник versus власть (принцип антагонизма).

    Третья.  Художник как власть (принцип тождественности).

    Если же посмотреть, как развивались отношения между художником и властью в СССР, то мы увидим, что природа и действительные противоречия этих отношений во многом не охвачены и даже не описаны большинством современных дискуссий на эту тему.  Но в любом случае даже представленная выше упрощенная  типологизация отношений содержательно богаче господствующего сегодня мифа, который утверждает, что между плохой  властью и  хорошим художником допустим лишь один тип взаимоотношений - антагонистический.

     Ниже мы постараемся показать те моменты обсуждаемой проблемы, которые остались за пределами современного мифа и реально задают дискурс  по  демифологизации  взаимоотношений художника и власти.

    Первый. Отношения между художником и властью могут быть разными.

    Конечно же, объективно эти отношения содержат в себе немало противоречий, но это вовсе не означает, что они имеют только антагонистический характер. Взаимоотношения между художником и властью, как показывает практика,    выстраиваются на разных принципах.  Вот некоторые, наиболее  типичные  из них.

    1.      Вариант развития взаимоотношений - художник versus власть - это далеко не единственно возможный, хотя и наиболее часто встречаемый. Но даже этот тип отношения при всем его, казалось бы, исходном антагонизме, всякий раз требует  своего конкретного анализа, ибо содержание этого антагонизма далеко не всегда однозначно и может быть принципиально разным в силу того, что  обусловлено  принципиально различными предпосылками.

    2.      Практика показывает, что отношения между художником и властью могут быть и относительно нейтральными, но это возможно, как правило,  лишь в условиях, когда общественная ситуация еще не обретала окончательный контур своего исторического развития.  Но крупные художники, как правило, всегда чувствуют «подземные толчки истории», определяющие их позицию не только в культуре, но и в исторической ситуации. Например, когда «буржуазная пресса распространяла невероятные небылицы о большевиках, стремясь очернить и уподобить их устрашающему жупелу, Шоу наперекор всем врагам Октябрьской революции вызывающе называет себя большевиком» [14].. Более того, в октябре 1921 года Бернард  Шоу выступил с памфлетом «Диктатура пролетариата», опубликованным в журнале «Лейбор Мансли», и это было первой главной декларацией в поддержку революционной России[15]. Другой пример связан с именем Пабло Пикассо, который был членом Коммунистической партии Франции. Именно ему принадлежат следующие слова: «Коммунизм для меня тесно связан со всей моей жизнью как художника» [16].

    •3.      Кроме того, взаимоотношения между художником и властью могут строиться и на основе конструктивного сотрудничества.

    Отвечая на вопрос анкеты газеты «Эхо»: «Может ли интеллигенция работать с большевиками?», Блок в 1918 г. писал следующее: «Может и обязана... Интеллигенция (имеется в виду лучшая демократическая часть - Л. Ч.) всегда была революционна. Декреты большевиков - это символы интеллигенции. Брошенные лозунги, требующие разработки»[17].

    Но этот принцип конструктивного взаимодействия художника с властью сегодня если и  принимается, то в любом случае предполагается, что возможный эффект этого сотрудничества неизбежно и целиком присваивается властью для обслуживания исключительно собственных  интересов.

     Конструктивный характер взаимодействия художника и власти подчеркивает и Маяковский в своем интервью газете «День» (1922 г.): «Советская власть, несмотря на трудности и непонимание моего творчества, оказала массу ценных услуг, помогла. Нигде, никогда я не мог иметь такой поддержки. В 1919 году было выпущено 110 тысяч моих сочинений, тогда как прежде поэзию печатали лишь в количестве 2000 экз. «Мистерия-буфф» была позднее выпущена в 30 000 экз., она выдержала четыре издания»[18].

    И действительно, несмотря на идейно-художественную критику со стороны идеологов большевизма (Луначарского, Ленина, Троцкого, Фрунзе и др.),  Маяковский не раз получал от них личную поддержку в решении тех или иных проблем своего творчества.

    Принцип возможности, в том числе, конструктивного диалога с властью признает и такой выдающийся художник-гражданин, как Василий Лановой: «Если нет какого-то большого противоборства власти, ничего интересного, по-моему, у большого художника и не получится... Это, конечно, проблема скользкая, я понимаю, что не только противостояние должно быть с властью. Не только... Тут нужна позиция. Иногда надо быть на стороне власти» [19].

    4. Наряду с этим возможна и другая ситуация, когда художник в отношениях с властью ищет патернализм и покровительство.

    Всю сложность этого вопроса можно увидеть, в частности, на примере противоречивого отношения Михаила  Булгакова к советской власти и к Сталину лично.

    Целым рядом авторов отмечается не только теологический подход Булгакова к столь значимому для него вопросу взаимоотношений с властью,  но и противоречивость его взглядов на этот счет.

    Как отмечает Илья. Ничипоров, «изображение отношений поэта с властью, поисков покровителя, предательства, конфликта с толпой ... имеет для самого автора программный мировоззренческий смысл»[20].

    И действительно, с одной стороны, «в пьесе о Мольере в центр более явственно выдвигается роковое и надысторическое по своей природе противостояние гения и тирана»[21]. По-своему это отмечает и Борис Гройс: «В романе Булгакова моралистическому пролетарскому «классовому сознанию» противостоит своеобразный союз избранных, пропуск в который дается «по ту сторону добра и зла» и к которому принадлежат как властители над реальностью, вроде Сталина, так и властители над воображением, вроде Мастера»[22].

    С другой стороны, «тема интимного диалога художника с властью - и конкретно собственного диалога со Сталиным - вообще характерна для Булгакова, а также для других русских авторов того времени»[23].

    Это подтверждает и тот широко известный факт, что после долгого перерыва Михаил Булгаков берется за пьесу о Сталине («Батум»), в основу которой он хотел положить события батумской стачки рабочих 1902 г. В книге В.  Виленкина можно найти такие воспоминания: «Хмелев пишет жене Н. С. Тополевой: «Был у Булгакова - слушал пьесу о Сталине - грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном! Я до сих пор нахожусь под впечатлением и под обаянием этого произведения. ...Утверждают, что Сталина должен играть я. Поживем - увидим. Заманчиво, необычно, интересно, сложно, дьявольски трудно, очень ответственно, радостно, страшно!»[24].

    Противоречивость отношения Михаила  Булгакова «лично к самому Сталину» нашла свое отражение и в его творчестве: «мольеровские обвинения Людовика в тирании парадоксально сочетаются с мучительным самообнажением, горестно-исповедальными признаниями: «Лишил меня король покровительства... Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки - раздавил. Тиран!»[25].

    Второй. Идейные расхождения  между художником и властью не всегда обретают форму антагонистического противостояния.

    Большевистская практика в первый период после Октябрьской революции содержит много примеров, показывающих возможность конструктивного сотрудничества художника и власти  даже с учетом их идейных разногласий.

    Примеры подобного рода можно найти в воспоминаниях Герберта Уэллса о его визите в революционный Петроград, где он встречался, в том числе с антибольшевистски настроенной интеллигенцией, но которая сотрудничала с советской властью. Вот что, в частности, он писал о Горьком: «Горький занимает в России особенное, совершенно исключительное положение. Он не более коммунист, чем я, и мне довелось слышать, как он у себя на квартире, ничуть не скрывая своих взглядов, возражал против крайностей в споре с такими людьми, как Бакаев, в недавнем прошлом председатель Петроградской Чрезвычайной комиссии, и Залуцкий... Горький не столько спорил, сколько осуждал, причем делал это в присутствии двоих глубоко заинтересованных и пытливых англичан»[26].

    Третий. Конфликтные отношения у художника могут быть не только с властью, но и  с представителями творческого цеха.

    Принято считать, что конфликтность бытия художника проявляется в его отношениях не только с властью, но и со своими собратьями по творческому цеху, причем как на художественной, так и на идейной основе. Вот несколько примеров.

    Хорошо известно, что театральные эксперименты  Мейерхольда вызывали бурные дискуссии в художественной среде. «Опять мне больно все, что касается Мейерхольдии», - писал Блок, - «мне неудержимо нравится «здоровый реализм» Станиславского и Музыкальная драма. Все, что получаю от театра, я получаю оттуда, а в Мейерхольдии - тужусь и вяну. Почему-то они меня любят? За прошлое и за настоящее, боюсь, что не за будущее, не за то, чего хочу...»[27]..

    Другой пример: в 1928 г. Осип Брик заявлял в «Новом Лефе», что Эйзенштейн неправомочно записывает себя в гении, «а более снисходительный Шкловский писал, что «Октябрь» можно рассматривать как провал в том же смысле, что и революцию 1905 года, которая хотя и провалилась, но подготовила Октябрьскую революцию. Ошиблись оба. Эйзенштейн действительно был гением» [28].

    Конфликты в среде художников возникали нередко и в кругу единомышленников. Например, не составляет секрета тот факт, что между Малевичем и Шагалом на почве их совместной деятельности в Витебске отношения имели предельно напряженный характер. Причем Шагал сам указывает на данный конфликт, в частности, в письме П. Эттингеру: «...Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на средства и цели его» [29].

    Четвертый. Идейные конфликты у художника возникают не только в его отношениях с властью, но и в самой художественной среде.

    Идейно-художественные конфликты на исторических изломах проявились, например, и в среде такой субкультуры, как рок. Вот как выразил содержание этого конфликта между позднесоветским и современным роком Иван Соколовский: «Новому поколению не хватает той странной и во многом иллюзорной внутренней свободы, которая была реальностью в годы заката тоталитарной империи и рассвета плутократического капитализма. Основным мотивом в то время для многих стало само творчество, а не его последствия в виде всенародной телевизионной славы и ее денежной компенсации. Мысли об имидже на телевидении и всенародной любви, как правило, отсутствовали у многих из тех, кто превратился сейчас в «легенду рока» и не сходит с телеэкранов, рассказывая нам - как надо правильно готовить пищу, в каких казино играть в рулетку и на каких курортах отдыхать и «расслабляться». Представить, как Алла Пугачева учит петь и танцевать Цоя, Майка Науменко или Шевчука, - нереально...»[30].

    Другим примером может служить открытое письмо Марины Цветаевой Осипу Мандельштаму, о котором более подробно будет сказано ниже

    Пятый. Идеологические конфликты между художником и властью характерны не только для советской системы.

    Конфликты во взаимоотношениях между художником и властью на идеологической основе не являлись прерогативой только советской системы. Немалое количество примеров подобных рода конфликтов можно найти и в практике взаимоотношений художника и власти в странах «цивилизованного» Запада.

    Хорошо известен тот факт из истории американской демократии, когда «Комиссия Овермена» сената США[31] в 1919 году допрашивала Джона Рида, Риса Вильямс, Луизу Брайант и некоторых других американцев, побывавших к тому времени в революционной России. Перечень этих примеров можно продолжить.

    Шестой. Конфликты порождались не только властью, но и самим художником.

    История драматических отношений между художником и властью в СССР показывает, что конфликты инициировались не только властями, но и самим художникам. В советской практике немало  было тех, кто  сам «лез на рожон», отстаивая свои художественные решения. И здесь важно то, что не деньги и не карьерные соображения были главной причиной этих конфликтов, а вопрос отстаивания художником права на самостоятельность своего творчества, за что ему приходилось платить и иногда очень дорого. Так что конфликт между художником и властью в советский период возникал не только по причине того, что власть была плоха, но может быть, еще в большей степени потому, что художник был слишком хорош, ибо боролся не столько за себя, сколько за искусство.

    Кроме того, не следует забывать и о том, что характер  сцепления  таких двух разных полюсов, как власть и художник обусловлен еще и двойственной природой последнего. В данном случае речь идет о том, что, с одной стороны, художник является субъектом творчества, а с  другой -  субъектом социальных отношений. Несмотря на то, что эти ипостаси между собой существуют, как правило,  достаточно конфликтно, тем не менее,  их взаимосвязь как раз и определяет целостность бытия художника. 

    Вот как, в частности, об этом говорит сам  Владимир Васильев: «Но самое странное для меня, что два эти понятия, оказывается, не могут существовать друг без друга! Чем больше тебя бьют, тем больше появляется желание доказать, что это не так... Что не правы вы, дорогие друзья, игнорируя собственное мое творчество или хуля его. И я обязан доказать это» [32].

    Художник на изломах истории

    Художник и власть - эта проблема имеет и другую сторону: роль властных отношений для художника и значение творчества в функционировании социальных институтов власти.

    Содержание отношения - художник и власть -  всегда определяется конкретно-историческим контекстом той или иной эпохи. Но наиболее выразительно (с точки зрения общественной драматургии) это отношение проявляет себя на исторических изломах, когда изменяются не только содержание, но и формы власти. Это объясняется еще и тем, что в период исторических переломов ослабевает социально-экономическая и властно-политическая детерминация общества и соответственно резко возрастает роль непосредственно уже самой культуры и соответственно - художника, что в значительной степени определяет и сам характер этих переходов. Практика последних двух десятилетий как раз и подтверждает проявление данной закономерности в полной мере.

     Более того, она показала, что положение художника на исторических изломах далеко не всегда сводится  к роли пассивного объекта и имеет достаточно разнообразные варианты развития.  Вот лишь некоторые из них:

    • деятели культуры подготавливают крах старой системы и содействуют рождению новой;
    • страдают от трансформаций (например, от кризиса, вызванного трансформацией социальных институтов);
    • деятели культуры становятся жертвой новой системы власти, которую они сами вызвали к жизни;
    • приспосабливаются к этой новой системе;
    • художники становятся субъектами власти.

    В любом случае ситуация исторического излома является предпосылкой как развития культуры, так и ее торможения.

    Как правило, эти две тенденции возникают и существуют одновременно, зачастую вступая друг с другом в жесткое противоборство. Более того, то, каким становится соотношение этих двух тенденций, определяет и меру прогрессивности тех исторических перемен, в которых они проявляются.

    Кстати, понятие «власть» обычно связывается с ее политическими и идеологическими формами, но это атрибут реалий ХХ века. Сегодня господствующей формой власти является капитал, поглощающий политические идеи и взгляды, превращая их в товар, хотя и специфического свойства. Сегодня в условиях глобальной гегемонии капитала мы наблюдаем ситуацию, когда художник сам мечтает быть поглощенным этой самой властью, т.е. мечтает стать товаром. И тогда мы получаем новый тип художника - раба капитала. Перефразируя известное ленинское выражение, можно сказать, что художник, который не только не имеет критического отношения к данному положению, но более того - воспевает его, постепенно трансформируется не просто в функцию, но именно холуя капитала.

    Социально-экономическая ситуация уже в постсоветской России отличается еще и тем, что она жестко выдавливает творчество художника в логику коммерциализации и при этом оказывает на него все возрастающее давление со стороны коррумпированной бюрократии. Вот что, в частности, об этом сказал Владимир Васильев: «Более того, у меня возникает подозрение, что в нашей культуре хотят создать некий глобальный общероссийский холдинг, в котором будет единый директор, единый главный режиссер и т. д. Но ведь это - страшная вещь! Вообще зависимость от министерства сегодня - это самое страшное и вредное, что может быть для культуры» [33]..

    Кроме того, на исторических изломах как никогда встает также проблема этического авторитета уже самого  художника. Радикальность ситуации 90-х гг. прошлого века со всей беспощадной откровенностью показала, что на  исторических изломах далеко не каждому художнику удалось сохранить самостоятельность позиции, в том числе и по отношению к  господствующей власти. Вот что об этом сказал философ Валентин Иванович Толстых: «У нас очень много художников, которые умеют оставаться самими собой при смене власти. Это, например, Виктор Сергеевич Розов. Можно вспомнить Олега Ефремова, который никогда не позволял себе опускаться до каких-либо заигрываний с властью и властителями. Можно назвать Марлена Хуциева или того же Владимира Мотыля, автора фильма «Белое солнце пустыни». Таких художников немало. Но, к сожалению, многие не выдерживают соприкосновения с властью. Они меняются от власти к власти и вместе с этой властью» [34].

    Эту трагическую закономерность отмечает и Василий Лановой, сохранивший свое творческое и гражданское достоинство в самые тяжелые периоды новейшей истории: «Каждая эпоха рассчитывает на большую или меньшую гибкость позвоночника художника. Вот за эти десять лет, которые мы с вами прожили, мы имели возможность наблюдать, какие поразительно гибкие позвоночники у многих художников.

    То, что произошло со многими из нас, вы знаете, это трагическая вещь. Я помню, как Лия Ахеджакова, моя очень хорошая знакомая - мы во Внуково рядом живем, у нас там дачи, я называю ее «знакомая по имению»... Такая вполне интеллигентная женщина - и вдруг яростно, неистово набросилась на уходящее время. Причем я ей говорил: «Подожди, остановись, Лия, было много мрази, но ведь было и то, и это...» «Нет, была только мразь, и больше ничего!» Прошло всего два-три года, и когда к ней в очередной раз от этой же власти обратились за помощью, она кричала кому-то из власти в лицо: «Вы предатель, вы нас предали, вы поставили нас в ложное положение перед народом, мы вам поверили, а вы...» Не надо было власти верить! Это старый закон: нельзя власти верить, когда художники власти верили, это для них во многих случаях кончалось трагически.

    Но вернемся к художнику и власти. Я вижу наглядно по людям, которые идут на компромисс с властью, как у них начинается деградация. Этот гибкий позвоночник, как известно, дает люфт в понятиях совести. Совести! Причем деградация у этих художников начинается самая главная - они перестают быть актерами, они перестают быть писателями, они перестают быть творцами...

    А рядом есть Виктор Сергеевич Розов, вот для меня Бог и царь. Человек, которому восемьдесят пять, человек, который сразу все понял. Однажды он выступал по телевизору на большой открытой арене. «А что вы думаете о власти?» Он сказал: «По-моему, у нас власть мозгами больна». И ушел. Он прав, отказавшись играть с этой властью в поддавки.

    Олег Ефремов ни разу не встал на задние лапки, не прогнулся. Правда, и с театром ничего хорошего не сделал за это время, но не прогнулся! Понимаете? Я вижу, как Юрий Петрович Любимов начал прогибаться! Как он был хорош, прекрасен, когда он был контрапунктом советской власти. И он совсем другой, когда начинает прогибаться по всем этим велениям НТВ» [35].

    *     *     *

              Итак, реальная практика показала, что проблема художник - власть содержательно сложнее предлагаемых сегодня мифологем, которые есть не что иное, как особая форма идеологии в эпоху постклассических идеологий.

    Диалектика действительных противоречий  в отношениях между художником и властью, особенно проявившихся в культурной практике нашей страны, позволяет сделать ряд обобщений.

       Во-первых, отношение художник - власть, взятое как таковое, еще не несет в себе никакого содержания. Оно всякий раз определяется конкретно-историческим контекстом. Культурные практики СССР как раз и выявили совершенно разные принципы взаимоотношений художника и власти:

     (1) диалога и сотрудничества (Луначарский - Маяковский). Этот пример показывает, в частности, возможность сотрудничества, несмотря на всю сложность политической ситуации 20-х гг. и непростой характер взаимоотношений вышеназванных деятелей культуры;

    (2) противостояния (брежневский режим - Солженицын);

    (3) нейтралитета и взаимного отчуждения;

    (4) взаимно потребительского отношения (например, практика обслуживания российских президентских выборов продемонстрировала возможность взаимно конъюнктурного похода в этом вопросе, причем как со стороны власти, так и художника).

    Во-вторых, характер этого отношения далеко не всегда определяется обязательностью идейного соответствия художника господствующей идеологии. Так, культурная практика 20-х гг.XX в., несмотря на всю остроту ее противоречий, содержит в том числе, примеры конструктивного сотрудничества власти и художника, далеко не всегда совпадавших в своих идейных  взглядах.

    И наоборот, практика 30-х гг. дает прямо противоположный ряд примеров, когда власть нередко уничтожала тех творцов, которые искренне разделяли господствующие идеи. 

    На наш взгляд причина здесь заключалась не столько в формальной стороне дела (совпадения или несовпадения идейных обозначений художника и власти), сколько в другом. В данном случае речь идет о том, что сталинизм в  действительности не принимал главного - принципа субъектного бытия в Истории, которое позволяло индивиду  самостоятельно и творчески преобразовывать социальную действительность, освобождая ее от власти всех форм отчуждения, в том числе, порожденных советскими реалиями.

              В-третьих, отношение власть - художник обычно рассматривается как абсолютно дихотомическая пара, исключающую между ее сторонами общность любого рода. Императивность этого постулата сводится к тому, что власть никогда не поймет художника, как художник никогда не станет властью.

              Но уже культурные практики  20-х гг. XX в. содержали в себе богатейший опыт участия художников в революционных преобразованиях, причем в качестве субъекта власти, хотя предпосылки и мотивы этого участия были самые разнообразные

    Другим примером может служить культурная практика эпохи «перестройки», например,  знаменитый революционный V съезд Союза кинематографистов СССР, когда в кресло чиновника сел уже сам художник. Художник стал властью.

    Практика на основе этого нового типа власти, с одной стороны, сняла ряд противоречий, порожденных предыдущим (государственно-бюрократическим) типом управления, а с другой - породила новые и не менее жесткие по своему проявлению и последствиям  противоречия между двумя разными ипостасями художника: как творца и как представителя власти. Теперь противоречия властных отношений проявлялись не между чиновником и художником, а между художником и художником и потому были более болезненными для каждой из сторон.

             Итак, постановка вопроса общественного бытия художника в Истории, как правило, сопрягается с проблемой художник - власть.

    Перпендикулярный разворот этой проблемы на основе разрешения ключевых противоречий советской системы дал  Маяковский. Для поэта-большевика главным является не столько вопрос его отношения с властью, сколько  определения такого принципа  своего  бытия в Истории, при котором он мог бы лично выстраивать свои отношения с обществом в Культуре.

    Для поэта-большевика главным является не столько вопрос его отношения с властью, сколько  определение такого принципа  своего  бытия в Истории, при котором он мог бы лично как художник задавать  основы своего  бытия  в Культуре, делая тем самым вызов обществу (впрочем, что он и делал).

    С другой стороны, Маяковский пытается определить такой принцип бытия в Культуре, чтобы это позволило ему совместно с обществом творить уже Историю, и тем самым делать вызов уже власти (впрочем, что он и делал).

    Главное, что при решении этих двух проблем Маяковский делает ставку на отношение не  художник и власть, а  художник и общество.

     

    Послесловие

     

            В заключении хочется представить  малоизвестное  открытое письмо Марины Цветаевой - «Мой ответ Осипу Мандельштаму», на котором проявляется вся методологическая несостоятельность современного мифологемного подхода к столь сложной проблеме, как художник и его бытие в Истории.

              Данное обращение Марины Цветаевой к Осипу Мандельштаму вызвано книгой «Шум времени» [36], о которой она  высказалась очень жестко. В своем письме к Петру  Сувчинскому (от 15 марта 1926 г.) она писала: «Мандельштам «ШУМ ВРЕМЕНИ». Книга баснословной подлости. Пишу - вот уже второй день - яростную отповедь. Мирский огорчен - его любезная проза. А для меня ни прозы, ни стихов - ЖИЗНЬ, здесь отсутствующая. Правильность фактов и подтасовка чувств» [37].

    О своем отношении к этой книге  Цветаева честно скажет и в своем открытом письме Мандельштаму:  «Это книга презреннейшей из людских особей - эстета, вся до мозга кости (NB! мозг есть, кости нет) гниль, вся подтасовка, без сердцевины, без сердца, без крови, - только глаза, только нюх, только слух, - да и то предвзятые, с поправкой на 1925 год.

    Будь вы живой, Мандельштам, Вы бы живому полковнику Цыгальскому по крайней мере изменили фамилию, не нападали бы на беззащитного. - Ведь что - если жив и встретитесь? Как посмотрите ему в глаза? Или снова - как тогда, в 1918 г., в коридоре, когда я Вам не подала руки - захлопочете, залепечете, закинув голову, но сгорев до ушей»[38].

    Формально Цветаева возмущена «крайне бездушным, по ее мнению, отношением Мандельштама  к событиям в Крыму времен Гражданской войны, к Добровольческой армии, и в частности, к одному из его участников.

              В этом документе Цветаевой яростно в своих противоречиях переплелись проблемы исторической правоты и этической правды бытия художника в Истории.

              Заостренность поставленной проблемы, предельная обнаженность трагической противоречивости самой Цветаевой, плюс сам этический накал ее обращения к Мандельштаму - все это придает данному посланию такое напряжение, которое многим оказалось не под силу.

              Не случайно, несмотря на обращения Цветаевой в разные журналы, редакции отказывались печатать это письмо. Его не приняли для публикации даже дружественно относящиеся к ней Сувчинский (в № 1 «Верст») и  Вишняк («Современные записки»). Друзья также отговаривали ее от этого шага, считая, что это письмо слишком резкое.

              Это письмо вызвало болезненную реакцию и даже среди тех, кто был дружественно расположен к Цветаевой и ее творчеству.

              Вот как, например, отреагировал на это Владимир  Сосинский в своем письме к Ариадне Черновой: «Сегодняшний вечер Марина Ивановна читала свою статью о Мандельштаме. Статья прекрасная. Но я сказал Марине Ивановне, что слушал ее с болью. «Сознавая Вашу силу - я все время находился под очарованием - все же его - Мандельштама. Под очарованием тех стихов, которые вы приводите - и даже глупостей, которые можно простить только ему одному»». И далее, обращаясь к  Черновой,  Сосинский пишет: «Адя, я бы не хотел, чтобы эта статья была напечатана. Зачем поэту обвинять поэта в том, что он раболепствует перед коммунистической властью? Нам ли судить Пушкина в том, что он в один и тот же год - 1826-й - написал стансы декабристам и стансы Николаю I? ...Есть факты действительно некрасивые, Марина Ивановна права - но я настаиваю на своем: нельзя об этом. Особенно поэту о поэте...»[39].

              Итак, Цветаева в своем публичном письме выступила жестко и открыто против Мандельштама.  Для понимания сути конфликта приведем тот фрагмент письма, который на наш взгляд является  контрапунктом этого напряженного послания  Мандельштаму:

     

    «Революционность Мандельштама не с 1917 г. - вперед, а с 1917 г. назад. Не 1891-1917 (как он этого ныне хочет), а с 1917 г. - 1891 г. - справа налево, ложь. Перевранная команда Октября. Октябрь знает: вперед, он не знает назад, Октябрь знает: будет, он не знает было, зря старался Мандельштам с его вымышленными революционными пеленками...

    Если бы Мандельштам любил величие, а не власть, он 1) до 1917 г. был бы революционером (как лучшая тогдашняя молодежь) - он революционером не был; 2) даже пусть революционером до 1917 г. не быв, революционером после коммунистического Октября не сделался бы - он им сделался; 3) даже сделавшись революционером после коммунистического Октября - столь не вовремя (или вовремя!) отозвавшись и на это величие, не отказался от своего вчерашнего представления о величии. Но Мандельштам воспевает власть (именно жандармов! Улан - разница!), бессмысленную внешнюю красоту ее. До преображения вещи он никогда не возносился. Власть рухнула, да здравствует следующая!

    Я тебя любил и больше не люблю. Я не тебя любил, а свою мечту о тебе. - Так, кончив любить, говорит каждый.

    Я тебя не любил, а любил своего врага, - так, кончив любить, говорит Мандельштам.

    Не-революционер до 1917 г., революционер с 1917 г. - история обывателя, негромкая, нелюбопытная. За что здесь судить? За то, что Мандельштам не имел мужества признаться в своей политической обывательщине до 1917 г., за то, что сделал себя героем и пророком - назад, за то, что подтасовал свои тогдашние чувства, за то, что оплевал то, что - по-своему, по-обывательскому, но все же - любил.

    Возьмем Эренбурга - кто из нас укорит его за «Хулио Хуренито» после «Молитвы о России». Тогда любил это, теперь то. Он чист. У каждого из нас была своя трагедия со старым миром. Мандельштам просто через него переступил.

    Это не шум Времени. Время шумит в прекрасной канунной поэме Маяковского «Мир и Война», в «Рабочем» Гумилева, в российских пожарах Блока. Шум времени - всегда - канунный, осуществляющийся лишь в разверстом слухе поэта, предвосхищаемый им. Маркс мог знать, поэт должен был видеть. И самым большим поэтом российской революции был Гейне с его провидческим:

    «И говорю вам, настанет год, когда весь снег на Севере будет красным».

    Шум времени Мандельштама - оглядка, ослышка труса. Правильность фактов и подтасовка чувств. С таким попутчиком Советскую власть не поздравляю. Он так же предаст ее, как Керенского ради Ленина, в свой срок, в свой час, а именно: в секунду ее падения.

    Не эпоху 90-х годов я беру под защиту, а слабое, малое, но все-таки чистое сердце Мандельштама, мальчика и подростка[40].

    Мой ответ Осипу Мандельштаму - мой вопрос всем и каждому: как может большой поэт быть маленьким человеком? Ответа не знаю.

    Мой ответ Осипу Мандельштаму - сей вопрос ему» [41].

     

              Против чего боль и гнев Цветаевой?

             Может быть против того, что Мандельштам поддержал революцию?

              Но тогда как объяснить ее признание Маяковского, который стал поэтическим выражением революции?

              И этот революционер, казалось бы, из другого стана ей более понятен и близок, чем иные - из своего. Ведь это Цветаевой принадлежат следующие слова:

              «Мне весь Маяковский роднее всех воспевателей старого мира. Завод или площадь Маяковского роднее феодального замка или белых колонн Бунина» [42]

              А как точно она поняла сущность поэта-большевика: «А я скажу, что без Маяковского русская революция бы сильно потеряла, так же как сам Маяковский - без Революции» [43].

              На вопрос - может ли соединиться революция и поэзия, Цветаева ответила так: «Поэт Революции (le chantre de la Revolution) и революционный поэт - разница. Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще и революционер - поэт. Посему он чудо наших дней, их гармонический максимум» [44].

              И далее с предельной поэтической точностью она продолжает: «Маяковский первый новый человек нового мира, первый грядущий. Кто этого не понял, тот не понял в нем ничего» [45].

             Значит, по большому счету, дело не в отношении к  революции и  советской власти.

             Может быть, за «Ответом» Мандельштаму скрыто концептуально-эстетическое неприятие одного поэта другим?

              Но приведем слова, сказанные  Цветаевой за три года до этого: «Из поэтов (растущих) люблю Пастернака, Мандельштама и Маяковского (прежнего, - но авось опять подрастет!)» [46]..

             Может быть, Мандельштам в своей книге чем-то лично задел Цветаеву?

              Не вторгаясь в историю взаимоотношений этих двух поэтов, начавшую свой отсчет еще до 1917 г., можно с уверенностью сказать, что Цветаевой никогда не была свойственна мелочность, какого бы то ни было рода (интеллигентского, женского, житейского). Более того, это ей принадлежит предупреждение - «берегись мелочного суда!»

              И все же Цветаева задета, причем очень сильно. И задета она отношением Мандельштама, причем не к себе лично (и в этом ее принципиальная не-мелочность, столь свойственная интеллигенции), а отношением к Другому (к некоему полковнику Цыгальскому - добровольцу, военному инженеру, поэту, другу Максимилиана Волошина и самого Мандельштама), кому и обязана не была, но на защиту его встала.

              Задета, но не столько идейным неприятием Добровольчества (Маяковский в этом вопросе был куда категоричнее), сколько тем, что Мандельштам, как выразилась она сама, позволил взглянуть на всю эту трагедию со стороны - отчужденно, или, выражаясь современным языком, - вне формата трагедии.

              Да, есть такое очень жесткое понятие - «историческая правота», и с моей точки зрения - она была на стороне Красной, а не Добровольческой Армии. Но даже историческую неправоту надо измерять человеком, чтобы, во-первых, не проглядеть масштаб (трагедию) происходящего, а во-вторых, не утратить гуманизм, без которого нет художника.

              И только в этом случае «историческая правота» может стать «правдой Истории», до которой сегодня так и не могут докопаться ее современные интерпретаторы.

             И еще. Может быть, «Ответ» Мандельштаму - это протест Цветаевой против разъединенности в Мандельштаме поэта от человека?

              То, что непозволительно человеку, позволительно поэту?

              Но для Цветаевой поэт и человек - это две разные, но равносильные части одного целого. Более того, если ты - поэт, то с тебя как с человека еще больше спросится.

              Так вопрос бытия художника в Истории оборачивается проблемой этического выбора его в мире Культуры, а значит определения своего отношения ко всему и в первую очередь к отчуждению, которое для него «нестерпимо».

              И для Цветаевой это отношение к отчуждению - вопрос принципа и человеческого, и поэтического существования.

              Одним словом, данное письмо Цветаевой Мандельштаму, по сути, ставит вопрос ребром - так ты принимаешь идею принципиальности (= неотчужденности) своего личностного бытия, для которого нет ничего чужого, нет иерархии важностей - важно все.

              И оказалось, что этот вопрос в такой постановке является еще более жестким, чем другой - хорошо известный: так ты за белых или красных?

              И то, что этот «Ответ» реально стал демаркационной линией, разведя по разные стороны Цветаеву и Мандельштама, - как раз и есть тому подтверждение.

    Цветаева не побоялась сделать этот вызов Мандельштаму - имела право.

    Так что, если в Истории XX века линию баррикады прочертил вопрос: так ты лично за белых или красных, то в мире Культуры - другой -  так ты лично за принципиальность (неотчужденность) своего бытия или нет?

    И доказательством этого явилась то, что именно принципиальность личностного бытия художника объединила двух поэтов из разных станов - Маяковского и Цветаеву.

     И неразделенность этого принципа развела по разные стороны поэтов из одного стана - Цветаеву и Мандельштама.


    [1] Крамов И. Н. Литературные портреты. Воровский, Лариса Рейснер, Матэ Залка, Эфенди Капиев, Александр Малышкин. М., 1976. С. 75.

    [2] Художник и время. Художник и власть. Стенограмма заседания Клуба «Свободное слово» в Институте философии Российской Академии наук (гл. редактор В.И.Толстых)

    [3] Там же.

    [4] Кедров К. Самоубийство Маяковскому могли внушить... // «Известия» № 67, 10 апреля 1993 г.

    [5] Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Собр. соч. М., 1967. Т. 9. С. 183.

    [6] Mazlish Bruce. Afterword. /Russian culture at the crossroads. Paradoxes of Postcommunist consciousness. Edited by Dmitri N Shalin. University of Nevada - Las Vegas: Westview Press, 1996. P. 322.

    [7] Вызванные этой войной волны общественного протеста захватили практически всю Америку. Одним из самых известных инцидентов антивоенного движения является полицейская расправа с антивоенной демонстрацией во время Национального съезда Демократической партии в Чикаго в августе 1968 г., куда прибыли сотни тысяч людей, протестуя против американского присутствия во Вьетнаме.

    [8] Речь 15 июля 1975 г. на приеме в Сенате США // Солженицын А. И. Американские речи. Париж: YMCA PRESS, 1975. С. 102.

    [9] Там же.

    [10] Речь в Нью-Йорке 9 июля 1975 г. // Там же, с. 31.

    [11] Там же.

    [12] Там же. С. 51.

    [13] Там же. С. 68.

    [14] Балашов П. С. Писатели-реалисты ХХ века на Западе. М. 1984. С. 137.

    [15] Там же. С. 143.

    [16] Там же. С. 143.

    [17] Блок А. А. Собр. соч. Т. 6. С. 8 (январь 1918) // Цит. по: Русская революция и А. А. Блок как историк. // Черепнин Л. В. Исторические взгляды классиков русской литературы. М. 1968. С. 358.

    [18] Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 229.

    [19] Художник и время. Художник и власть. Стенограмма заседания Клуба «Свободное слово» в Институте философии Российской Академии наук.

    [21] Там же.

    [22] Гройс Б. Ницшеанские темы и мотивы в Советской культуре 30-х годов.

    [23] Там же.

    [24] Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 382.

    [25] Ничипоров И. Б. Судьба художника в драматургическом воплощении: пьесы М.Булгакова «Последние дни (Пушкин)» и «Кабала святош (Мольер)».

    [26] Уэллс Г. Россия во мгле. М., 1970. С. 33.

    [27] Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 209 (21 февраля 1914 г.).

    [28] Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. М., 1982. С. 446.

    [30] Письма Марка Шагала Павлу Эттингеру (1920-1948) / Публ. А. С. Шатских // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 6. М., 1980. С. 192 [Письмо от 2 апреля 1920 года]. Цит. по: Лисов А. Г. Художник и власть: Марк Шагал - уполномоченный по делам искусств // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 2. С. 94-95.

    [31] Симонов К. Сегодня и давно. М., 1978. С. 73.

    [32] Там же.

    [33] Там же.

    [34] Там же.

    [35] Там же.

    [36]  Мандельштам О. Шум времени. Л.: Издательство «Время», 1925.

    [37] Письмо П. П. Сувчинскому от 15 марта 1926 г. // Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 6. С. 317.

    [38]  Цветаева М. Мой ответ Осипу Мандельштаму //  М. Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1994. Т. 5. С. 310-311.

    [39]  Новый мир. 1993, № 1. С. 202. Цит. по: Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1994. Т. 5. С. 688.

    [40] Там же. С. 314-315.

    [41] Там же. 316.

    [42]  Саакянц А. Владимир Маяковский и Марина Цветаева // В мире Маяковского. Сб. статей. Кн. 2. М. 1984. С. 193-194. Цит по: Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 7. С. 350.

    [43]   Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 7. С. 390.

    [44]   Цветаева М. Поэт и время. //Собрание сочинений в семи томах. М., 1994. Т. 5. С. 338.

    [45] Там же. С. 391.

    [46] Письмо А. В. Бахраху (1923 г.) // Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 6. С. 579.

    вернуться на главную
     
  • Новости
  • 2020.11.09
    На аэродроме в Воронеже солдат-срочник расстрелял сослуживцев
    2020.11.06
    Бывший заместитель министра транспорта купил концерн "Калашников"
    2020.11.04
    России зафиксировали почти 20 тысяч новых случаев COVID-19
    2020.09.11
    Всему профсоюзному движению объявлена война
    2020.09.06
    Геленджик. Красногвардейская, 79. Для пострадавших жильцов обещали построить другой дом
    2020.09.04
    БАЗ: Давление на профсоюз и сокращение несогласных
    2020.09.02
    Когда слепой ведет слепого, происходит "умное голосование"
    2020.09.02
    На конкурсе упырей, и то место невыдающееся
    2020.09.01
    Ну о чем может поведать журналист с жизненным опытом цыпленка?
    2020.08.30
    Гарантия фальсификаций выборов
    2020.08.29
    Иск работники ЗиДа проиграли
    2020.08.29
    Такова звериная сущность капитализма!
    2020.08.26
    Питерский Метрострой - бастует!
    2020.08.26
    Уж чем можем: вернуть городу портрет его героя
    2020.08.26
    Распределение по труду. Это как?


     
     
  • Статистика
  •    Rambler's Top100
      
  • Народные новости
  • 2019.02.12
    Ленинградку оштрафовали на 250 тысяч рублей за участие в "Марше материнского гнева"
    2017.11.19
    Появился московский "Домик для мам"
    2016.06.18
    Сталинградский тракторный (история и её конец)
    2016.05.03
    Как помочь ополчению в ДНР сегодня
    2013.04.25
    Автобус с Маннергеймом

  • Последние статьи
  • 2020.09.11
    Всему профсоюзному движению объявлена война
    2020.09.06
    Геленджик. Красногвардейская, 79. Для пострадавших жильцов обещали построить другой дом
    2020.09.04
    БАЗ: Давление на профсоюз и сокращение несогласных
    2020.09.02
    Когда слепой ведет слепого, происходит "умное голосование"
    2020.09.02
    На конкурсе упырей, и то место невыдающееся
    2020.09.01
    Ну о чем может поведать журналист с жизненным опытом цыпленка?
    2020.08.30
    Гарантия фальсификаций выборов
    2020.08.29
    Иск работники ЗиДа проиграли
    2020.08.29
    Такова звериная сущность капитализма!
    2020.08.26
    Питерский Метрострой - бастует!
    2020.08.26
    Уж чем можем: вернуть городу портрет его героя
    2020.08.26
    Распределение по труду. Это как?
    2020.08.25
    Премия Дарвина уходит в Воронеж
    2020.08.25
    "Принять вызов". И немножко травы
    2020.08.25
    При нерешенном любом вопросе он и становится ключевым


    На главную   Протестное движение   Новости   Политика   Экономика   Общество   Компромат   Регионы   Форум
    A

    разработка Maxim Gurets | Copyright © 2016 PRAVDA.INFO